m1c210

m2c509 Vine a l'escola pública a cornellà

m2c507 Equip 11 (I)

per començar vam fer uns quants esbossos perquè després prengués forma el cartell
Ex:







un cop tenim clar quina és la idea apropiada passarem a plasmar a suport digital, mitjançant programes especialitzats (Illustrator, Photoshop, InDesign, etc ..)

Mostres docúpolis

Banner estatic

Banner GIF

Uploaded with ImageShack.us

Banner

Un banner (en Catalá: banderola) és un format publicitari a Internet. Aquesta forma de publicitat en línia consisteix a incloure una peça publicitària dins d'una pàgina web. Pràcticament en la totalitat dels casos, el seu objectiu és atreure trànsit cap al lloc web de l'anunciant que paga per la seva inclusió.

Els banners es creen amb imatges (GIF, JPEG o PNG), o amb animacions creades a partir de tecnologies com Java, Adobe Shockwave i, fonamentalment, Flash. Estan dissenyats amb la intenció de cridar l'atenció, resultar notoris i comunicar el missatge desitjat. Per tant, aquests banners no necessàriament mantenen la línia gràfica del lloc.

m2c505 diptic docúpolís

m2c504 docúpolis

CD

POSTER

m2c503 notícia mortadelo

Practica m2c0502 el periodic

Una vegada tenim fetes les pàgines maquetes procedim a vincular les caixes corresponents.
un cop acabades les vinculacions, procedim a obtenir text.

És possible que en obtenir el text apareguin caràcters que no corresponen al text original. Per posar remei a això hem d'aplicar l'opció d'Unicode (UTF-8) en exportar el text.
Editem les Fonts per als títols i notícies corresponents

problemes i solucions:
-A l'exportar el document en pdf les imatges possiblement no apareguin.
perquè apareguin cal posar l'opció de "exportar maquetació com PDF"

activar les OPI i posar l'opció de planxes esteses.


-Per simplificar el canvi d'estils, els podem editar amb l'opció de "tecles equivalents". D'aquesta manera es podran canviar directament del teclat.

Escolta

Llegeix fonèticament

-En l'exercici ens demanen recopilar les imatges i fonts utilitzades això es fa amb l'opció "recopilar per imprecion"

Pagines mestres

Per defecte, tots els documents creats compten amb una pàgina mestra. Podeu crear més pàgines mestres des de zero oa partir d'una pàgina de document o una pàgina mestra existent. Una vegada aplicades pàgines mestres a altres pàgines, els canvis realitzats a la pàgina mestra original passen a les pàgines mestres i les pàgines de document que es basen en ella. Si es planifica correctament, això proporciona un mètode senzill per realitzar canvis de composició en diverses pàgines del document.

Creació d'una pàgina mestra a partir de zero

1. Trieu Nova pàgina mestra al menú del panell Pàgines.
2. Especifiqueu les opcions següents i feu clic a OK:

En Prefix, introduïu un prefix que identifiqui la pàgina mestra aplicada a cada pàgina al tauler Pàgines. Podeu introduir un màxim de quatre caràcters.

En Nom, introduïu un nom per al plec mestre.

A Basat en pàgina mestra, seleccioneu un plec mestre existent en el que vulgui basar aquest plec mestre o triï Cap.

En nombre de pàgines, introduïu un valor per al nombre de pàgines que voleu incloure en el plec mestre (fins a deu).

la dada:
 + Shift + Clic ens permet modificar qualsevol elemto de la pàgina sense haver de modificar la pàgina mestra

google reader o RSS

hem vist aquesta aplicació que permet organitzar i accedir ràpidament des d'una interfície web a totes les actualitzacions de les pàgines configurades per aquest sistema.

RSS?

aquest símbol significa que la pàgina té canal de sindicació, és a dir, que és possible la Subscripció.

Em fet una practica amb Scribus que consistia en fer tabulacions, diferents punts, sense donar a la tecla de punt (

M1C02R1

M1C02E1

Logorama és un curtmetratge de 17 minuts creat amb les fórmules d'un èxit de taquilla de Hollywood: molta acció, persecucions de cotxes, desastres naturals i presa d'ostatges, però creat enterament de logotips del món real i personatges de diferents marques (el ninot de Michelin, el pallasso Ronald McDonald, Mr Pringle i altres). El curt porto 4 anys de preparació i està basat en una idea que van tenir els seus creadors per a un vídeo de George Harrison. Els directors formen part d'H5, un important estudi de disseny de França. La pel.lícula va debutar originalment al Festival de Cinema de Cannes, on va guanyar l'honor al Millor Curtmetratge en Competència de la Setmana de la Crítica. Encara que no he vist el curt, crec que un món ple de logos seria completament invasiu i horrible. Encara que m'agrada molt el disseny gràfic, viure plens de marques per tot arreu acaba tard o d'hora, sent completament asfixiant.

Adobe Indesign

Creu dissenys impressionants utilitzant eines que permeten que l'expressió flueixi lliurement a través del control precís dels gràfics, la tipografia, el color, la transparència, els efectes i les imatges posades. Desplaceu-vos per les tasques de manera natural i eficaç i gaudeixi d'una composició de pàgines productiva en un entorn de disseny flexible. Creu contingut personalitzat de gran impacte i documents extensos a la mida de cada tipus d'audiència a través de passos lògics i condensats i funcions avançades com l'edició i eliminació automàtiques de pàgines. Creu contingut personalitzat de gran impacte i documents extensos a la mida de cada tipus d'audiència a través de passos lògics i condensats i funcions avançades com l'edició i eliminació automàtiques de pàgines.

Inspirat per la passió per la perfecció del dissenyador, QuarkXPress 8 complementa la manera com treballen els professionals de la creació. Mou-te lliurement per QuarkXPress 8 amb el vostre interfície intuïtiva, Aventura't a compartir els vostres continguts imprès en material multimèdia mitjançant les eines de creació integrades Web i Flash, i manté un control per aconseguir un text impressionant amb tipografia creada per dissenyadors. Inspirat per la passió per la perfecció del dissenyador, QuarkXPress 8 complementa la manera com treballen els professionals de la creació per tal que puguin: Moure's lliurement per l'aplicació mitjançant l'ús de la interfície intuïtiva de QuarkXPress 8. Compartir contingut imprès mitjançant material multimèdia amb les eines de creació integrades web i Flash. Mantenir un control per crear text impressionant amb tipografia creada per dissenyadors. Treballar d'una manera més ràpid i intel ligent amb compatibilitat nativa per Illustrator i Photoshop; eines millorades de fotografies, llapis i text; caràcters de fora de marge totalment personalitzables, quadrícules de línia base avançades i molt més. Publicar de manera global amb diccionaris i divisions de paraules per més de 30 idiomes; ús d'un sol format de fitxer, obrir i imprimir un projecte creat en qualsevol lloc del món; i definir dissenys i tipografia per a idiomes de l'Àsia oriental d'alta fidelitat

Canvi en elements trobats
La funció de canvi en elements trobats automatitza la tasca d'aplicar la mateixa modificació a elements distribuïts per un disseny. Per exemple, pot buscar tots els quadres que tenen un marc sòlid i canviar a un marc amb punts d'un color i ample diferents.

Suport per a molts idiomes
QuarkXPress 8 és compatible amb 39 idiomes i fa servir un format d'arxiu universal, per la qual cosa no hi ha problema en intercanviar documents entre diverses regions geogràfiques, inclosos països d'Àsia Oriental com el Japó, Corea i Xina.

característiques

* Unes eines de disseny intuïtives et permeten dissenyar més coses amb menys clics. * La integració nativa amb Illustrator i noves eines de llapis faciliten el treball amb Illustrator I sense Illustrator. * Els seus controls de teclat estàndard del sector optimitzen l'eficiència i redueixen la corba d'aprenentatge. * Els caràcters de fora de marge personalitzables et permeten controlar l'alineació del text amb l'ull d'un dissenyador. * Les quadrícules de disseny t'ofereixen la capacitat d'una quadrícula amb la llibertat de crear les teves pròpies regles. * Compatibilitat amb PDF / X Plus a través dels Job Jackets de Quark precarregats. * Noves característiques de publicació internacionals et permeten publicar de manera global i definir la funcionalitat i la tipografia de dissenys de l'Àsia oriental. * Flash (SWF) per a dissenyadors sense la necessitat d'utilitzar codi et permet dissenyar finalment dissenys d'alta fidelitat per a la Web. * Els estils d'elements i el canvi / recerca d'elements redueixen el treball manual i augmenten la coherència. * Atenció al detall amb actualitzacions a diverses característiques que fas servir cada dia.

El Tipòmetre

El tipómetro és una regla graduada, dissenyada per Martin-Dominique Fertel, feta de metall, plàstic o acetat, que s'ha utilitzat tradicionalment en arts gràfiques per mesurar la mida de les lletres, la separació entre les línies, les dimensions de les columnes i altres elements que intervenen en la composició d'una pàgina. En el tipómetro suelen figurar las medidas tipográficas de uso más corriente, como son los puntos y los cíceros, así como sus equivalencias métricas en centímetros o milímetros. Al tipómetro solen figurar les mesures tipogràfiques d'ús més corrent, com són els punts i els cíceros, així com les seves equivalències mètriques en centímetres o milímetres.

Els antecedents d'aquest sistema tipogràfic es deuen a Pierre Simon Fournier, qui el 1737 va publicar un sistema duodecimal per a la fosa sistemàtica de caràcters. Para ello tomó el tipo más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes ya cada una le dio el nombre de punto. Per a això va prendre el tipus més petit que comunament es feia servir, anomenat nomparela, el va dividir en sis parts ia cada una li va donar el nom de punt. Al doble de la nomparela, es decir, 12 puntos tipográficos, lo llamó Cícero. En 1760 FranÇois Ambroise Didot perfeccionó el sistema de medida de Fournier tomando como base el pie de rey, medida de longitud usada en aquella época en Francia, de modo que dos puntos de pie de rey equivalen a un punto tipográfico, cuatro puntos de pie de rey equivalen a dos puntos tipográficos, etc. Al doble de la nomparela, és a dir, 12 punts tipogràfics, el va anomenar Cícero. El 1760 FranÇois Ambroise Didot perfeccionar el sistema de mesura de Fournier prenent com a base el peu de rei, Les equivalències (en mm) entre els sistemes tipogràfics són les següents:

SISTEMA DE MESURA	PUNT	CICERO	ALTURA DEL TIPUS
Fournier	0.350	4.200	22.050
Europeu o Didot	0.376	4.512	23.566
Angloamericà	0.352	4.233	23.317

En España al igual que en Alemania, Francia, Grecia, Portugal, Suecia, Turquía, parte de Australia, Italia y América Latina, se ha utilizado tradicionalmente el sistema europeo o didot de medición. A Espanya igual que a Alemanya, França, Grècia, Portugal, Suècia, Turquia, part d'Austràlia, Itàlia i Amèrica Llatina, s'ha utilitzat tradicionalment el sistema europeu o Didot de mesura. Aunque en la actualidad el tipómetro es una herramienta que está prácticamente desaparecida del ámbito del diseño gráfico debido a la creciente informatización del proceso de composición tipográfica que, además, es mucho más preciso. Encara que en l'actualitat el tipómetro és una eina que està pràcticament desapareguda de l'àmbit del disseny gràfic a causa de la creixent informatització del procés de composició tipogràfica que, a més, és molt més precís.

mesura de longitud emprada en aquella època a França, de manera que dos punts de peu de rei equivalen a un punt tipogràfic, quatre punts de peu de rei equivalen a dos punts tipogràfics, etc.

Además, existe un tercer sistema tipográfico, el utilizado en Estados Unidos e Inglaterra, y es el que se basa en la pulgada inglesa. A més, hi ha un tercer sistema tipogràfic, l'utilitzat als Estats Units i Anglaterra, i és el que es basa en la polzada anglesa.

Recerca

Un dia helvètic

Un día Helvético from Jordi Serra on Vimeo.

L' Helvetica avui

La particular situació contemporània de tornada a l'ordre en el disseny, descobreix noves formes d'entendre la racionalitat tipogràfica.

El debat actual sobre la tipografia contemporània sembla inscriure's dins del camp de les necessitats concretes, de vegades limitant-se a l'aspecte de la resolució de problemes. No obstant això, la necessitat de l'expressió i la creació expliquen també determinats processos sobre els quals es creen nombroses tipografies d'èxit, proposant solucions emocionals a problemes concrets de disseny o tecnològics que acaben sobrepassant àmpliament la parcel específica sobre la qual s'han creat per convertir - en tipus "universals". Una tipografia pensada i creada per un problema concret passa al terreny de la ubiqüitat i és utilitzada en tot tipus de projectes amb necessitats diverses. Aquest fenomen, en aparença contradictori, no és un fet nou i recull posicionaments ideològics de diferents èpoques. La subjectivitat postmoderna s'uneix a l'objectivitat i racionalitat moderna per crear tipografies ubiqües, funcionals i emocionals.

No podem afirmar rotundament que la ideologia originària del "disseny universal" segueixi vigent. Després de les posteriors revisions crítiques amb la ideologia moderna i sobretot la ruptura amb tot allò establert que va suposar el disseny postmodern, seria ingenu sostenir la viabilitat de la idea d'un tipus de lletra que serveixi per a totes les situacions i tots els llocs. Malgrat això, aquesta és una idea que cíclicament es planteja dins del món del disseny, des de la utopia de l'alfabet universal a la Bauhaus fins la icona modern de la tipografia Helvètica, es busca un tipus que solucioni tots els nostres problemes. Hem fins i tot encunyat el terme "nova Helvètica" per a qualificar a cadascuna de les tipografies posteriors que han anat sorgint sota els preceptes de racionalitat, funcionalitat i sobretot ubiqüitat, encara que en la pràctica s'ha convertit més aviat en ocupació massiu i descontextualitzat, en moltes ocasions mancat de tota teoria.

Universalitat

La ideologia universal, pel que fa al fenomen del disseny es refereix, es circumscriu als ideals del projecte modern ja des de la seva primerenca època de les Avantguardes Històriques, constituint-se en un dels principis fonamentals del corpus teòric racionalista. El futur necessitava alliberar definitivament del pes de la tradició i la cultura, i avançar en base a les "lleis universals" de la raó. Es tractava de trencar amb el disseny historicista, ornamental i superflu, mostra evident d'una societat jeràrquica, decadent i explotadora. La forta càrrega radical del discurs modern va proposar la universalitat i l'homogeneïtat com a formes eficaces de lluitar contra la diferència de classes socials i l'explotació deshumanitzada a la vella Europa. Traduït al llenguatge funcionalista es tractava de resoldre, amb un mínim esforç, el màxim de problemes possibles, ia més problemes de diversa naturalesa. Una sola tipografia, optimitzada en els seus modes de producció, homogènia en les seves formes, i amb un màxim de llegibilitat, és la fórmula que pretenia resoldre tots els problemes de disseny.

El germen d'aquestes idees el trobem en els models de alfabet denominats "optofonéticos" de Kurt Schwitters i Jan Tschichold, i especialment en l'alfabet Universal de Herbert Bayer. A un nivell ideològic, el tipus Universal suposa un intent radical de "universalització", de crear una lletra tan essencial que fos independent del moment històric, el lloc, la cultura i la ideologia en la qual estigués immers, a partir de la teoria de les "lleis universals" de la raó. Les consideracions d'estil i expressió pròpies quedaven en un segon pla a favor de la puresa geomètrica i les exigències de la funcionalitat.

Aquesta utopia plantejada a dia d'avui sembla una mica ingènua i inabastable, però quan la posterior revisió crítica de tots aquests conceptes que ens va portar la Posmodernidad "va alliberar" al disseny d'aquest pesat destí històric. No obstant això, si ens centrem en un tipus de disseny basat en la resolució racional de problemes, aquesta mateixa fórmula d'universalitat i ubiqüitat domina bona part de les motivacions de la seva història. La recerca d'un suposat tipus de lletra universal és el motor que fa evolucionar a la tipografia, especialment en l'època de la modernitat. La teoria de la "Nova tipografia" impulsada per Jan Tschichold apunta cap a un funcionalisme més pur i elemental de la tipografia, la tipografia Futura respon a aquest tipus de cerques i suposa una evolució formalment notable pel que fa als primers alfabets "toscos" amb afany homogeneïtzador, però serà la tipografia Akzidenz Grotesk més tard redissenyada com Neue Hass Grotesk i rebatejada com Helvètica la que maduri aquesta idea. L'èxit del Estil Suís Internacional i l'expansió del fenomen de la identitat corporativa van crear el mite.

La ideologia "Helvètica" avui

Si formulásemos la recurrent pregunta dins del gremi de dissenyadors sobre quines serien les seves fonts preferides o més utilitzades, sens dubte entre elles estaria el tipus Helvètica. Sense por d'equivocar-nos, l'Helvètica ha suportat el pas dels últims 50 anys cimentant el seu poder en una gran ubiqüitat en tot tipus de projectes i una especial capacitat camaleònica per adaptar-se a tot tipus de terrenys, des del packaging d'una aspirina, passant per la senyalètica d'un aeroport, fins a la capçalera de l'última revista de tendències més cool.

Quan en 1958, Max Miedinger va dissenyar el tipus Helvètica, ningú no podia intuir que aquell disseny basat en la ideologia moderna de la universalitat i la racionalitat es convertiria possiblement en el tipus de lletra més famós del món. Per bé o per mal, aquella creació va marcar profundament el món del disseny gràfic, molt abans de l'aparició del primer ordinador personal, i molt abans també dels debats encesos de la tipografia postmoderna.

El cert és que avui en dia, 50 anys més tard, i en una cruïlla de camins en el disseny on tot és possible, vivim un ressorgiment i una reivindicació dels valors moderns (almenys en aparença) personalitzats en la Helvètica com un valor segur, un símbol de qualitat i "disseny objectiu". Idolatrada pels joves dissenyadors actuals com un mite i odiada per la generació anterior postmoderna, sembla viure una segona joventut en els primers anys del segle XXI.

En aquest mig segle d'història, la ideologia moderna que representa l'Helvètica ha sofert diferents interpretacions, des de la dècada dels 50 que la consagra com a ideari del "Internacional Style", passant per la "domesticació" ideològica i l'adaptació corporativa dels 60 i 70, i finalment pel desprestigi en els anys 80 postmoderns per part d'una generació de dissenyadors que abraça el fenomen digital cansats de dogmes idealistes, normes i quadrícules. Els 80 i 90 exalten el decoratiu, el barroc i el frenesí tipogràfic. Els dissenyadors van crear tipografies on els conceptes de legibilitat i funcionalitat de vegades eren prescindibles, i adaptar la teoria deconstructivista al món del disseny gràfic exemplificat en la ruptura amb la retícula. No obstant això, en contra del que en un principi es podia predir, l'Helvètica, així com moltes de les seves contemporànies, va resistir perfectament el canvi del medi analògic al digital. Les raons de la seva persistència i vigència en el temps són evidentment múltiples però podríem estendre aquesta evolució a l'esdevenir del disseny contemporani.

Després d'una època convulsa, és evident que estem vivint una volta a valors tipogràfics més segurs, a posicionaments basats en lleis universals de la racionalitat i la funcionalitat. Davant el dubte, utilitza Helvètica.

La recerca de la "nova Helvètica"

Per ser més exactes en les nostres apreciacions, més que la vigència de la Helvètica (una cosa que és evident) hauríem de destacar la vigència de la seva ideologia, la recerca incansable de la "Nova Helvètica" com a motivació d'un projecte mai conclús. Si establíssim un símil futbolístic la tasca seria tan àrdua com buscar el "nou Maradona", un referent que es busca però que se sap utòpic. El debat segueix sent el de sempre, té sentit aquesta recerca quan hi ha milions de tipografies adequades a cada projecte gràfic existent?

Des de l'aparició de la Helvètica, multitud de projectes tipogràfics busquen la seva estela i tracten d'apropar-se a la universalitat a través de la ubiqüitat. L'Univers d'Adrian Frutiger, recentment redissenyada, va formar una gran família de tipus i compartir protagonisme dins del projecte modern, prestant els seus serveis en multitud d'identitats corporatives i projectes editorials i senyalística. Els tipus Frutiger i Avenir d'Adrian Frutiger arriben gran popularitat. Més recentment, en la dècada dels noranta, Meta d'Eric Spiekerman va ser proclamada per molts com la Helvètica dels 90. En aquest principi de segle el tipus FF DIN d'Albert Jan-Pool domina l'escena gràfica neomoderna. Fedra Sans de Peter Bilak apareix en infinitat de revistes de tendències després de ser creada originalment per a una empresa d'assegurances alemanya. A nivell corporatiu, grans empreses com Vodafone o Telenor renoven recentment la seva imatge de marca confiant la creació de tipografies a Dalton Mag i Magnus Rakeng respectivament, amb l'objectiu de resoldre els seus problemes concrets de comunicació.

Totes aquestes tipografies que composen certs apunts de la situació tipogràfica contemporània comparteixen certes característiques formals i ideològiques. Tipus sans serif geomètrics o humanístics amb una clara vocació racional i funcionalista, però sobretot tremendament ubics, omnipresents i descontextualitzats dels seus orígens. Són clar exemple de tipografies contemporànies que responen a plantejaments neo-moderns. Nascudes de projectes concrets amb l'objectiu de respondre a problemes específics de l'àmbit corporatiu, superen els seus plantejaments inicials i es presenten en el mercat tipogràfic com lletres ubiqües i polivalents capaços d'abastar múltiples projectes gràfics. La seva història és similar a moltes tipografies d'èxit i es forja a parts iguals entre l'encàrrec corporatiu i la necessitat del dissenyador de crear i expressar-se, de plantejar noves propostes encara dins d'un estret marge de necessitats imposades.

Descontextualització tipogràfica cap a la universalització

Però els processos de disseny avui en dia són diferents i les utopies es plantegen des d'una perspectiva menys ingènua. Quina és la motivació que fa que una tipografia dissenyada originàriament a partir de matrícules d'automòbils acaba formant part de la imatge corporativa d'un partit polític? O com un tipus destinat a la senyalètica d'un aeroport serveix també per a la portada d'un catàleg d'art? La història de la tipografia, i per extensió del disseny gràfic, està formada per errors i encerts, d'idees utòpiques i projectes concrets.

La globalització imposada pels nous mitjans digitals i la seva facilitat d'accés a la informació imposen necessàriament la descontextualització de les idees. El concepte "glocal" com a síntesi de pensament global i acció local es manifesta especialment en la World Wide Web. Bevem de les fonts del disseny i apliquem la nostra pròpia ideologia als nostres interessos concrets.Només així podem explicar aquest fenomen aparentment contradictori que uneix fragments d'ideologies modernes i postmodernes, segons el qual vam crear un tipus de lletra sota el precepte de l'exclusivitat i l'acabem convertint en l'enèsima "nova Helvètica".

Helvetica y Arial

Un dels temes més actius en el món tipogràfic és la tensió existent entre Helvetica, com tipografia-manifest del moviment modernista, i Arial, una tipografia omnipresent avui dia en els ordinadors personals de tot el món.

Arial és un clon de Helvètica fet el 1990 per Robin Nicholas i Patricia Saunders de la Fosa Monotype (pel que sembla el disseny va ser basat en un predecessor anomenat Monotype Grotesque 215). Microsoft, a la primera meitat dels anys 1990, va començar a incloure Arial en un paquet bàsic de tipus de lletra True Type per internet i en el paquet Microsoft Office, i d'aquí la seva actual penetració.

Helvetica

El 1956 Max Miedinger rep un encàrrec d'Edouard Hoffmann (Fundició Haas) de modernitzar l'estil del tipus sans-serif d'aquesta casa tipogràfica. El tipus era Haas Grotesk i es basava en el Akzidenz Grotesk de la Fundició Berthold de finals del segle XIX. Miedinger redisseny la tipografia, convertint-la en el "Neue Haas Grotesk".

Del 1957 al 1961 el tipus conserva el nom del disseny de Miedinger, però en el moment que la Fosa Stempel adquireix la Fundició Haas (juntament amb els drets dels dissenys originals), els nous amos (particularment Walter Cunz) decideixen desenvolupar una sèrie completa amb diferents pesos, i de renom com "helvetica" (en llatí, "suïssa", adjectiu). La Fundición Stempel el llança comercialment per a les màquines Linotype, i en poc temps, amb l'ajuda del seu nou nom i d'un boom de l'exportació del disseny objectiu (inicialment suís, després conegut com Estil Tipográfico Internacional), Helvetica es posiciona entre les tipografies més usades de la història.

Helvetica és un tipus eficaç per a ús quotidià, especialment per a titulars (poc menys per a cos de text), el seu èxit es deu a la seva estupenda escalabilitat en tot tipus de situacions així com a la profusió amb què va ser usada durant el període en què el corrent l'estil internacional va marcar la pauta del grafisme (durant els anys 1950 i anys 1960).

L'epítom de la precisió minimitzada és atribuït a l'apel lació de negocis desitjant comunicar una incisiva i seriosa identitat corporativa. L'adaptació de les tipografies que no eren llatines a l'estètica de Helvetica i la gran quantitat de llenguatge específic per a cartes i accents van convertir Helvetica a la tipografia corporativa més famosa dels 60's i 70's.

El gran salt que el desenvolupament tecnològic ha tingut i la introducció de l'ordinador personal el 1984 va revolucionar el món del disseny: es democratitza l'accessibilitat a les eines del disseny i per a l'any 1986 Adobe havia llançat una col lecció de tipografies que contenia més de mil tipus, incloent-hi la Helvetica Neue. L'efecte de l'ús d'aquesta tipografia era obvi. L'aparició d'una nova tecnologia i una suposada alliberament de les abans indispensables habilitats bàsiques de disseny, ens introdueixen en la caiguda de les regles que governen el disseny tipogràfic modernista.

A finals dels anys 1980, el virus postmodernista ataca amb tot el seu poder: l'escena havia estat anomenada per un creixement desenfrenat i un caos estilístic - a cada dissenyador la seva pròpia tipografia.

família tipogràfica

Es diu família tipogràfica al grup de tipografies relacionades entre si per similars característiques de disseny. Segons la forma dels traços terminals s'individualitzen:

• Lineal o Pal Sec
• Egípcies
• Romanas Antigues
• Romanas Modernes

i dues subfamílies:

• Manuscrites
• Fantasia

Mida

El cos és una mesura que defineix la proporció del caràcter.
El sistema de mesures tipogràfiques es basa en el punt, que porta el nom del fonedor de tipus Firmin Didot.
Aquest sistema s'ajusta al peu francès de 30 cms. de longitud.
Amb l'aparició dels tipus reproduïts per mètodes fotomecànics, les mesures poden donar-se en mm, polzades o punts.
Amb el desenvolupament de la computació aplicada a la tipografia es va buscar una unitat de mesura única per a la tipografia. Es va fixar en 1 / 72 de polzada (0.353 mm) el valor del punt que s'usa en tots els mitjans digitals.

• La unitat Cícero pertanyent al sistema europeu (mòdul tipogràfic de 12 punts) s'utilitza a Europa.
• La unitat Pica pertanyent al sistema anglosaxó (mòdul tipogràfic de 12 punts) s'utilitza a Amèrica i Anglaterra.

1 punt de Cícero = 0,3759 mm
12 punts de Cícero = 1 Cícero
1 Cícero = 4,512 mm

1 punt de Pica = 0,351 mm
12 punts de Pica = 1 Pica
1 Pica = 4,212 mm

Mesura del cos

A la figura veiem un esquema d'un tipus imprès i un caràcter tipogràfic. En ambdós s'assenyala la mesura del cos. Aquesta mesura és l'alt del prisma que conté el caràcter.Aquesta alçada contempla els traços ascendents i descendents de la tipografia. A més comprèn els espais en blanc que hi ha amunt i avall del caràcter (caràcter + esquena superior i inferior), que impedeix que les lletres de dues línies consecutives se superposen.

Tots els elements de la composició tipogràfica poden ser mesurats amb aquest sistema, qualsevol sigui el sistema de Composició.
Una manera ràpida i aproximada per calcular el cos tipogràfic, és multiplicar l'alçada de la majúscula en mm per quatre. El resultat és en punts.

Espai entre paraules i lletra

Kern o Kerning; es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carácteres se encuentran demasiado juntos o separados. Kern o kerning, és l'espai existent entre dos caràcters individuals, per a quan dos d'aquests caràcters es troben massa junts o separats. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los carácteres. El Kern és proporcional, ja que és de la mateixa mida en punts que el cos dels caràcters. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos. Si un text és de 10 punts, el Kern mesura 10 punts.

Track o Tracking; sirve para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo selecionado de caracteres. Track o Tracking; serveix per alterar la densitat visual del text o l'espai global entre un grup selecionat de caràcters. Esta alteración afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apretado debe ser el track. Aquesta alteració afecta tots els caràcters, com a regla general, com més gran és el cos més atapeït ha de ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los carácteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los mas grandes. El track ajusta l'espai que hi ha entre els caràcters, obrint els cossos més petits i tancant els més grans. Alineación entre columnas; divididas por un medianil y compensadas en alineación de las lineas base por la alineación entre ellas dos. Alineació entre columnes, dividides per un medianil i compensades en alineació de les línies base per l'alineació entre elles dos.
Alineación entre imagenes; por abajo de las imagenes y tiene que alinearse con la linea base del texto. Alineació entre imatges, per sota de les imatges i ha d'alinear-se amb la línia base del text. A diferencia de la de arriba no se debe de alinear, sino se han alineado con las astas ascendentes. A diferència de la de dalt no s'ha d'alinear, sinó s'han alineat amb les astes ascendents.

Caixa.

Cada alfabet presenta dues versions ortogràfiques: la majúscula (caixa alta) i la minúscula (caixa baixa). Les relacions proporcionals entre les dues són fixes, però canvien notablement en relació amb l'estil del caràcter.

Alguns tenen a més la versaleta, una forma ortogràfica especial. Es tracta d'una majúscula igual a l'ull mig de la minúscula.
Hi ha alfabets particulars que no compten amb la minúscula. En general són aquells decoratius, dissenyats expressament per a usos publicitaris o per logotips.

Proporció

Es considerarà normal a la tipografia quan la seva amplada sigui de uns 4 / 5 de l'altura, o dit d'altra manera que la retícula generatriu d'un alfabet normal es basa en un rectangle vertical de 4 mòduls d'ample per 5 d'alt.
Adrian Frutiger en el seu llibre "De signes i d'homes" individualitza en la lletra H majúscula el model que fixa les proporcions a partir de les quals es construeixen tots els altres signes, en les minúscules és la lletra n que posseeix les mateixes relacions.
Les versions normals d'aquestes dues lletres ens diu que si la seva alçada és x, l'amplitud ha de ser el 80% de x.
Si el percentatge és menor a 80% la versió és condensada i si és superior, la versió és expandida.

Així, per exemple, podem trobar:

40%: Extra-condensada
60%: Condensada
80%: Normal
100%: Expandida
120%: Extra-expandida

To

Es considerarà normal o mitjana la tipografia el traç vertical tingui un gruix igual al 15% de l'alt de la mateixa.
Les lletres poden canviar el seu valor d'intensitat o to afinant el gruix dels seus traços, tornant amb això més clares, o espessint per augmentar el negre ple.

Les lletres amb banyes fines tenen traus, orificis interiors, oberts i espaiosos, mentre que el cas contrari es dóna en les lletres en negreta. De fet, la mida dels traus de les lletres d'un gruix massa accentuat disminueix en extrem.

Es reconeixen sis variants d'intensitat:

5%: Claríssim
10%: És clar
15%: Normal
20%: Negrito
25%: Negre
30%: negríssim

Inclinació

Es considerarà normal a la tipografia els traços verticals formen un angle de 90 º amb la línia de base.
Per a les itàliques el disseny vertical trencada a l'oblic al voltant d'un eix central horitzontal.
La inclinació de 12 º és la més correcta per expressar la forma cursiva o itàlica d'un caràcter, les inclinacions menors no són percebudes per l'ull, mentre que les inclinacions més accentuades alteren l'equilibri de la lletra.
Aquesta versió no comporta una simple inclinació de la lletra sinó implica per nombrosos caràcters una alteració de la forma mateixa.
La cursiva té un negre diferent del de la rodona, per això es pot utilitzar per destacar textos.
Amb l'ordinador les lletres poden adoptar qualsevol angle d'inclinació. Recordeu que costa més llegir un tipus amb una inclinació massa pronunciada que un amb una inclinació moderada.