El Tipòmetre

El tipómetro és una regla graduada, dissenyada per Martin-Dominique Fertel, feta de metall, plàstic o acetat, que s'ha utilitzat tradicionalment en arts gràfiques per mesurar la mida de les lletres, la separació entre les línies, les dimensions de les columnes i altres elements que intervenen en la composició d'una pàgina. En el tipómetro suelen figurar las medidas tipográficas de uso más corriente, como son los puntos y los cíceros, así como sus equivalencias métricas en centímetros o milímetros. Al tipómetro solen figurar les mesures tipogràfiques d'ús més corrent, com són els punts i els cíceros, així com les seves equivalències mètriques en centímetres o milímetres.

Els antecedents d'aquest sistema tipogràfic es deuen a Pierre Simon Fournier, qui el 1737 va publicar un sistema duodecimal per a la fosa sistemàtica de caràcters. Para ello tomó el tipo más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes ya cada una le dio el nombre de punto. Per a això va prendre el tipus més petit que comunament es feia servir, anomenat nomparela, el va dividir en sis parts ia cada una li va donar el nom de punt. Al doble de la nomparela, es decir, 12 puntos tipográficos, lo llamó Cícero. En 1760 FranÇois Ambroise Didot perfeccionó el sistema de medida de Fournier tomando como base el pie de rey, medida de longitud usada en aquella época en Francia, de modo que dos puntos de pie de rey equivalen a un punto tipográfico, cuatro puntos de pie de rey equivalen a dos puntos tipográficos, etc. Al doble de la nomparela, és a dir, 12 punts tipogràfics, el va anomenar Cícero. El 1760 FranÇois Ambroise Didot perfeccionar el sistema de mesura de Fournier prenent com a base el peu de rei, Les equivalències (en mm) entre els sistemes tipogràfics són les següents:

SISTEMA DE MESURA	PUNT	CICERO	ALTURA DEL TIPUS
Fournier	0.350	4.200	22.050
Europeu o Didot	0.376	4.512	23.566
Angloamericà	0.352	4.233	23.317

En España al igual que en Alemania, Francia, Grecia, Portugal, Suecia, Turquía, parte de Australia, Italia y América Latina, se ha utilizado tradicionalmente el sistema europeo o didot de medición. A Espanya igual que a Alemanya, França, Grècia, Portugal, Suècia, Turquia, part d'Austràlia, Itàlia i Amèrica Llatina, s'ha utilitzat tradicionalment el sistema europeu o Didot de mesura. Aunque en la actualidad el tipómetro es una herramienta que está prácticamente desaparecida del ámbito del diseño gráfico debido a la creciente informatización del proceso de composición tipográfica que, además, es mucho más preciso. Encara que en l'actualitat el tipómetro és una eina que està pràcticament desapareguda de l'àmbit del disseny gràfic a causa de la creixent informatització del procés de composició tipogràfica que, a més, és molt més precís.

mesura de longitud emprada en aquella època a França, de manera que dos punts de peu de rei equivalen a un punt tipogràfic, quatre punts de peu de rei equivalen a dos punts tipogràfics, etc.

Además, existe un tercer sistema tipográfico, el utilizado en Estados Unidos e Inglaterra, y es el que se basa en la pulgada inglesa. A més, hi ha un tercer sistema tipogràfic, l'utilitzat als Estats Units i Anglaterra, i és el que es basa en la polzada anglesa.

Recerca

Un dia helvètic

Un día Helvético from Jordi Serra on Vimeo.

L' Helvetica avui

La particular situació contemporània de tornada a l'ordre en el disseny, descobreix noves formes d'entendre la racionalitat tipogràfica.

El debat actual sobre la tipografia contemporània sembla inscriure's dins del camp de les necessitats concretes, de vegades limitant-se a l'aspecte de la resolució de problemes. No obstant això, la necessitat de l'expressió i la creació expliquen també determinats processos sobre els quals es creen nombroses tipografies d'èxit, proposant solucions emocionals a problemes concrets de disseny o tecnològics que acaben sobrepassant àmpliament la parcel específica sobre la qual s'han creat per convertir - en tipus "universals". Una tipografia pensada i creada per un problema concret passa al terreny de la ubiqüitat i és utilitzada en tot tipus de projectes amb necessitats diverses. Aquest fenomen, en aparença contradictori, no és un fet nou i recull posicionaments ideològics de diferents èpoques. La subjectivitat postmoderna s'uneix a l'objectivitat i racionalitat moderna per crear tipografies ubiqües, funcionals i emocionals.

No podem afirmar rotundament que la ideologia originària del "disseny universal" segueixi vigent. Després de les posteriors revisions crítiques amb la ideologia moderna i sobretot la ruptura amb tot allò establert que va suposar el disseny postmodern, seria ingenu sostenir la viabilitat de la idea d'un tipus de lletra que serveixi per a totes les situacions i tots els llocs. Malgrat això, aquesta és una idea que cíclicament es planteja dins del món del disseny, des de la utopia de l'alfabet universal a la Bauhaus fins la icona modern de la tipografia Helvètica, es busca un tipus que solucioni tots els nostres problemes. Hem fins i tot encunyat el terme "nova Helvètica" per a qualificar a cadascuna de les tipografies posteriors que han anat sorgint sota els preceptes de racionalitat, funcionalitat i sobretot ubiqüitat, encara que en la pràctica s'ha convertit més aviat en ocupació massiu i descontextualitzat, en moltes ocasions mancat de tota teoria.

Universalitat

La ideologia universal, pel que fa al fenomen del disseny es refereix, es circumscriu als ideals del projecte modern ja des de la seva primerenca època de les Avantguardes Històriques, constituint-se en un dels principis fonamentals del corpus teòric racionalista. El futur necessitava alliberar definitivament del pes de la tradició i la cultura, i avançar en base a les "lleis universals" de la raó. Es tractava de trencar amb el disseny historicista, ornamental i superflu, mostra evident d'una societat jeràrquica, decadent i explotadora. La forta càrrega radical del discurs modern va proposar la universalitat i l'homogeneïtat com a formes eficaces de lluitar contra la diferència de classes socials i l'explotació deshumanitzada a la vella Europa. Traduït al llenguatge funcionalista es tractava de resoldre, amb un mínim esforç, el màxim de problemes possibles, ia més problemes de diversa naturalesa. Una sola tipografia, optimitzada en els seus modes de producció, homogènia en les seves formes, i amb un màxim de llegibilitat, és la fórmula que pretenia resoldre tots els problemes de disseny.

El germen d'aquestes idees el trobem en els models de alfabet denominats "optofonéticos" de Kurt Schwitters i Jan Tschichold, i especialment en l'alfabet Universal de Herbert Bayer. A un nivell ideològic, el tipus Universal suposa un intent radical de "universalització", de crear una lletra tan essencial que fos independent del moment històric, el lloc, la cultura i la ideologia en la qual estigués immers, a partir de la teoria de les "lleis universals" de la raó. Les consideracions d'estil i expressió pròpies quedaven en un segon pla a favor de la puresa geomètrica i les exigències de la funcionalitat.

Aquesta utopia plantejada a dia d'avui sembla una mica ingènua i inabastable, però quan la posterior revisió crítica de tots aquests conceptes que ens va portar la Posmodernidad "va alliberar" al disseny d'aquest pesat destí històric. No obstant això, si ens centrem en un tipus de disseny basat en la resolució racional de problemes, aquesta mateixa fórmula d'universalitat i ubiqüitat domina bona part de les motivacions de la seva història. La recerca d'un suposat tipus de lletra universal és el motor que fa evolucionar a la tipografia, especialment en l'època de la modernitat. La teoria de la "Nova tipografia" impulsada per Jan Tschichold apunta cap a un funcionalisme més pur i elemental de la tipografia, la tipografia Futura respon a aquest tipus de cerques i suposa una evolució formalment notable pel que fa als primers alfabets "toscos" amb afany homogeneïtzador, però serà la tipografia Akzidenz Grotesk més tard redissenyada com Neue Hass Grotesk i rebatejada com Helvètica la que maduri aquesta idea. L'èxit del Estil Suís Internacional i l'expansió del fenomen de la identitat corporativa van crear el mite.

La ideologia "Helvètica" avui

Si formulásemos la recurrent pregunta dins del gremi de dissenyadors sobre quines serien les seves fonts preferides o més utilitzades, sens dubte entre elles estaria el tipus Helvètica. Sense por d'equivocar-nos, l'Helvètica ha suportat el pas dels últims 50 anys cimentant el seu poder en una gran ubiqüitat en tot tipus de projectes i una especial capacitat camaleònica per adaptar-se a tot tipus de terrenys, des del packaging d'una aspirina, passant per la senyalètica d'un aeroport, fins a la capçalera de l'última revista de tendències més cool.

Quan en 1958, Max Miedinger va dissenyar el tipus Helvètica, ningú no podia intuir que aquell disseny basat en la ideologia moderna de la universalitat i la racionalitat es convertiria possiblement en el tipus de lletra més famós del món. Per bé o per mal, aquella creació va marcar profundament el món del disseny gràfic, molt abans de l'aparició del primer ordinador personal, i molt abans també dels debats encesos de la tipografia postmoderna.

El cert és que avui en dia, 50 anys més tard, i en una cruïlla de camins en el disseny on tot és possible, vivim un ressorgiment i una reivindicació dels valors moderns (almenys en aparença) personalitzats en la Helvètica com un valor segur, un símbol de qualitat i "disseny objectiu". Idolatrada pels joves dissenyadors actuals com un mite i odiada per la generació anterior postmoderna, sembla viure una segona joventut en els primers anys del segle XXI.

En aquest mig segle d'història, la ideologia moderna que representa l'Helvètica ha sofert diferents interpretacions, des de la dècada dels 50 que la consagra com a ideari del "Internacional Style", passant per la "domesticació" ideològica i l'adaptació corporativa dels 60 i 70, i finalment pel desprestigi en els anys 80 postmoderns per part d'una generació de dissenyadors que abraça el fenomen digital cansats de dogmes idealistes, normes i quadrícules. Els 80 i 90 exalten el decoratiu, el barroc i el frenesí tipogràfic. Els dissenyadors van crear tipografies on els conceptes de legibilitat i funcionalitat de vegades eren prescindibles, i adaptar la teoria deconstructivista al món del disseny gràfic exemplificat en la ruptura amb la retícula. No obstant això, en contra del que en un principi es podia predir, l'Helvètica, així com moltes de les seves contemporànies, va resistir perfectament el canvi del medi analògic al digital. Les raons de la seva persistència i vigència en el temps són evidentment múltiples però podríem estendre aquesta evolució a l'esdevenir del disseny contemporani.

Després d'una època convulsa, és evident que estem vivint una volta a valors tipogràfics més segurs, a posicionaments basats en lleis universals de la racionalitat i la funcionalitat. Davant el dubte, utilitza Helvètica.

La recerca de la "nova Helvètica"

Per ser més exactes en les nostres apreciacions, més que la vigència de la Helvètica (una cosa que és evident) hauríem de destacar la vigència de la seva ideologia, la recerca incansable de la "Nova Helvètica" com a motivació d'un projecte mai conclús. Si establíssim un símil futbolístic la tasca seria tan àrdua com buscar el "nou Maradona", un referent que es busca però que se sap utòpic. El debat segueix sent el de sempre, té sentit aquesta recerca quan hi ha milions de tipografies adequades a cada projecte gràfic existent?

Des de l'aparició de la Helvètica, multitud de projectes tipogràfics busquen la seva estela i tracten d'apropar-se a la universalitat a través de la ubiqüitat. L'Univers d'Adrian Frutiger, recentment redissenyada, va formar una gran família de tipus i compartir protagonisme dins del projecte modern, prestant els seus serveis en multitud d'identitats corporatives i projectes editorials i senyalística. Els tipus Frutiger i Avenir d'Adrian Frutiger arriben gran popularitat. Més recentment, en la dècada dels noranta, Meta d'Eric Spiekerman va ser proclamada per molts com la Helvètica dels 90. En aquest principi de segle el tipus FF DIN d'Albert Jan-Pool domina l'escena gràfica neomoderna. Fedra Sans de Peter Bilak apareix en infinitat de revistes de tendències després de ser creada originalment per a una empresa d'assegurances alemanya. A nivell corporatiu, grans empreses com Vodafone o Telenor renoven recentment la seva imatge de marca confiant la creació de tipografies a Dalton Mag i Magnus Rakeng respectivament, amb l'objectiu de resoldre els seus problemes concrets de comunicació.

Totes aquestes tipografies que composen certs apunts de la situació tipogràfica contemporània comparteixen certes característiques formals i ideològiques. Tipus sans serif geomètrics o humanístics amb una clara vocació racional i funcionalista, però sobretot tremendament ubics, omnipresents i descontextualitzats dels seus orígens. Són clar exemple de tipografies contemporànies que responen a plantejaments neo-moderns. Nascudes de projectes concrets amb l'objectiu de respondre a problemes específics de l'àmbit corporatiu, superen els seus plantejaments inicials i es presenten en el mercat tipogràfic com lletres ubiqües i polivalents capaços d'abastar múltiples projectes gràfics. La seva història és similar a moltes tipografies d'èxit i es forja a parts iguals entre l'encàrrec corporatiu i la necessitat del dissenyador de crear i expressar-se, de plantejar noves propostes encara dins d'un estret marge de necessitats imposades.

Descontextualització tipogràfica cap a la universalització

Però els processos de disseny avui en dia són diferents i les utopies es plantegen des d'una perspectiva menys ingènua. Quina és la motivació que fa que una tipografia dissenyada originàriament a partir de matrícules d'automòbils acaba formant part de la imatge corporativa d'un partit polític? O com un tipus destinat a la senyalètica d'un aeroport serveix també per a la portada d'un catàleg d'art? La història de la tipografia, i per extensió del disseny gràfic, està formada per errors i encerts, d'idees utòpiques i projectes concrets.

La globalització imposada pels nous mitjans digitals i la seva facilitat d'accés a la informació imposen necessàriament la descontextualització de les idees. El concepte "glocal" com a síntesi de pensament global i acció local es manifesta especialment en la World Wide Web. Bevem de les fonts del disseny i apliquem la nostra pròpia ideologia als nostres interessos concrets.Només així podem explicar aquest fenomen aparentment contradictori que uneix fragments d'ideologies modernes i postmodernes, segons el qual vam crear un tipus de lletra sota el precepte de l'exclusivitat i l'acabem convertint en l'enèsima "nova Helvètica".

Helvetica y Arial

Un dels temes més actius en el món tipogràfic és la tensió existent entre Helvetica, com tipografia-manifest del moviment modernista, i Arial, una tipografia omnipresent avui dia en els ordinadors personals de tot el món.

Arial és un clon de Helvètica fet el 1990 per Robin Nicholas i Patricia Saunders de la Fosa Monotype (pel que sembla el disseny va ser basat en un predecessor anomenat Monotype Grotesque 215). Microsoft, a la primera meitat dels anys 1990, va començar a incloure Arial en un paquet bàsic de tipus de lletra True Type per internet i en el paquet Microsoft Office, i d'aquí la seva actual penetració.

Helvetica

El 1956 Max Miedinger rep un encàrrec d'Edouard Hoffmann (Fundició Haas) de modernitzar l'estil del tipus sans-serif d'aquesta casa tipogràfica. El tipus era Haas Grotesk i es basava en el Akzidenz Grotesk de la Fundició Berthold de finals del segle XIX. Miedinger redisseny la tipografia, convertint-la en el "Neue Haas Grotesk".

Del 1957 al 1961 el tipus conserva el nom del disseny de Miedinger, però en el moment que la Fosa Stempel adquireix la Fundició Haas (juntament amb els drets dels dissenys originals), els nous amos (particularment Walter Cunz) decideixen desenvolupar una sèrie completa amb diferents pesos, i de renom com "helvetica" (en llatí, "suïssa", adjectiu). La Fundición Stempel el llança comercialment per a les màquines Linotype, i en poc temps, amb l'ajuda del seu nou nom i d'un boom de l'exportació del disseny objectiu (inicialment suís, després conegut com Estil Tipográfico Internacional), Helvetica es posiciona entre les tipografies més usades de la història.

Helvetica és un tipus eficaç per a ús quotidià, especialment per a titulars (poc menys per a cos de text), el seu èxit es deu a la seva estupenda escalabilitat en tot tipus de situacions així com a la profusió amb què va ser usada durant el període en què el corrent l'estil internacional va marcar la pauta del grafisme (durant els anys 1950 i anys 1960).

L'epítom de la precisió minimitzada és atribuït a l'apel lació de negocis desitjant comunicar una incisiva i seriosa identitat corporativa. L'adaptació de les tipografies que no eren llatines a l'estètica de Helvetica i la gran quantitat de llenguatge específic per a cartes i accents van convertir Helvetica a la tipografia corporativa més famosa dels 60's i 70's.

El gran salt que el desenvolupament tecnològic ha tingut i la introducció de l'ordinador personal el 1984 va revolucionar el món del disseny: es democratitza l'accessibilitat a les eines del disseny i per a l'any 1986 Adobe havia llançat una col lecció de tipografies que contenia més de mil tipus, incloent-hi la Helvetica Neue. L'efecte de l'ús d'aquesta tipografia era obvi. L'aparició d'una nova tecnologia i una suposada alliberament de les abans indispensables habilitats bàsiques de disseny, ens introdueixen en la caiguda de les regles que governen el disseny tipogràfic modernista.

A finals dels anys 1980, el virus postmodernista ataca amb tot el seu poder: l'escena havia estat anomenada per un creixement desenfrenat i un caos estilístic - a cada dissenyador la seva pròpia tipografia.